Ketukangan

Mengapa ketukangan; jawaban atas tema Paviliun Indonesia di Pameran Arsitektur Internasional ke-14, la Biennale di Venezia

Author
Pembangunan kubah Masjid Istiqlal, akhir dekade 1970. (Foto: Arsip Silaban)

Mari mulai, seperti Sokrates, dengan kekaguman pada Sang Pencipta:

 “… Karena sang tukang inilah yang mampu menciptakan tidak hanya segala jenis perabot, melainkan juga semua tanaman yang tumbuh di bumi, semua binatang, termasuk juga dirinya sendiri, dan bumi dan langit dan dewa-dewa, segala hal di surga dan segala hal di Hades di bawah bumi. Dialah, sesungguhnya, sesama yang cerdas dan hebat.”

Filsuf ini takjub pada yang “luar biasa”, tepat setelah ia diperkenalkan pada seorang tukang “biasa” yang membuatkan tempat tidur untuknya.

Pada saat itu bisa kita bayangkan percikan di kepala Sokrates: bagaimana sebuah kerja yang sederhana—misalnya membuat tempat tidur—membawanya ke pembicaraan tentang lahirnya semesta. Dengan kata lain, setiap proses penciptaan, juga penciptanya, selalu ada dalam paradoks: biasa—luar biasa. “Dia” yang cerdas dan hebat, pada saat yang sama adalah “sesama” kita.

Tampak bagaimana “ketukangan” mengambil tempat yang fundamental—tempat di mana segala sesuatu berasal.

Pengrajin bata di Trowulan, Jawa Timur (Foto: dok. tim kurator Paviliun Indonesia)

 *

Absorbing Modernity: 1914-2014, tema Paviliun Nasional pada Pameran Arsitektur Internasional Ke-14—la Biennale di Venezia, memaksa kita untuk melihat seratus tahun sejarah arsitektur “kita” dalam “persinggungan”nya dengan modernitas. Pada pengantarnya, Rem Koolhaas meminta tiap peserta pameran untuk menunjukkan, dengan caranya masing-masing, proses terkikisnya “karakter nasional” ketika sifat universal sebuah bahasa modern diadopsi dan sebuah repertoar tunggal lahir dari kancah tipologi yang beraneka ragam.

Kita langsung dihadapkan pada beberapa pertanyaan sekaligus.

Siapakah “kita” dalam sejarah (arsitektur)? Bagaimana bentuk “persinggungan” dengan modernitas yang terjadi? Jika memang modernitas mengikis “karakter (arsitektur) nasional” kita, benarkah “kita” memiliki “karakter (arsitektur) nasional”? Dan di dasar semua pertanyaan itu, apa gerangan yang “fundamental” dalam perjalanan seratus tahun arsitektur di Indonesia yang berurusan dengan modernitas?

Menjawab semua itu tidak mudah.

Ada beberapa pendapat yang saling tidak bersepakat dalam melihat bagaimana relasi modernitas dan pengaruhnya dalam keseharian Indonesia, khususnya arsitektur.

Yang paling umum adalah pandangan ("orientalistis") yang menganggap yang “tradisional” dan yang “modern”, “barat” dan “timur”, sebagai identitas yang punya sifat-sifat esensial yang langgeng, bukan dikotomi yang dibentuk oleh wacana sosial-politik dalam sejarah. Pendapat yang lain melihat bahwa modernitas di Indonesia—atau dalam skala yang lebih luas: Asia—sebagai sebuah proses alih-alih produk yang terjadi secara evolutif dan wajar pada satu medium yang bertumbuh di sebuah ruang yang tidak beku.

Dalam pandangan yang pertama, modernitas datang di Indonesia dengan wajah dari "luar". Lebih tajam lagi, wajah penjajah. Sejak itu, sejarah bicara dalam suara sumbang, dengan kaca cembung. Meminjam metafor Pramoedya Ananta Toer, bangsa yang terjajah hidup bagaikan sebuah preparat yang diletakkan dalam “rumah kaca”.

Rumah Kaca, karya Pramoedya Ananta Toer

Tetapi sebenarnya memakai preparat sebagai perbandingan tidak tepat. Dalam “rumah kaca” itu kita berada dalam dua posisi sekaligus: sebagai yang dipandang dan yang memandang.

Sebagai yang dipandang oleh tatapan kolonial, kita diletakkan seakan-akan dalam kurun waktu yang lain. Dalam tatapan itu ada “denial of coevalness", meminjam kata-kata antropolog Jonathan Fabian dalam Time and the Other. Ada sikap menampik kenyataan bahwa yang dijajah hidup sebaya atau dalam kurun waktu yang sama dengan yang menjajah. Dengan kata lain, yang terjajah diletakkan sebagai Yang-Lain yang masih hidup di dunia yang lampau: bukan "modern", yang hampir sinonim dengan "baru", melainkan "tradisional", yang maknanya hampir sama dengan "lama", bahkan "terkebelakang".

Dalam tatapannya, pemerintah penjajahan juga mereduksi semua anggota masyarakat kolonial ke dalam satuan-satuan yang bisa dikategorikan, dibungkus dan dipisahkan oleh indeks atau label yang ditentukan oleh yang berwenang. Indeks atau label itu seakan-akan merupakan esensi mereka.

Rumah tradisional Batak Toba di Eksposisi Kolonial Paris, 1931 (Foto: KITLV)

Tetapi di dalam "rumah kaca", seperti disebut di atas, posisi kita tidak hanya pasif. Kita juga memandang, baik memandang ke luar maupun ke dalam. Dengan kata lain, ada ambiguitas dalam melihat. Karakter kaca yang opasitasnya bisa berubah dari transparansi ke refleksi—tergantung dari intensitas cahaya di kedua sisinya—memungkinkan the ambiguity of seeing itu.

Dalam memandang ke luar maupun ke dalam, mau tak mau kita membanding-bandingkan diri. Kita terpukau oleh apa yang disebut Bennedict Anderson, yang mengutip kata-kata novelis dan tokoh nasionalisme Filipina, Jose Rizal, sebagai  "the spectre of comparisons." Ketika memandang Indonesia, mau tak mau kita berpikir tentang dunia Barat, dan ketika memandang dunia Barat mau tak mau kita berpikir tentang Indonesia. Dalam The Spectre of Comparisons, Anderson mengambarkannya sebagai "kesadaran ganda yang baru dan resah.”

Kesadaran kebangsaan (nationhood) bermula dari situ. Tetapi tidak hanya itu. Dalam pukauan "spectre of comparison" itu, juga tumbuh pandangan baru tentang dunia, nilai-nilai, selera, gaya hidup, dan pola konsumsi. Semua didorong oleh dua kehendak: (1) kehendak mengukuhkan "beda" atau "keunikan diri" (dengan sebutan, misalnya, "karakter nasional") atau sebaliknya (2) kehendak mengadopsi yang "modern", yang "baru", dan meninggalkan yang "lama".

Dalam bahasa yang umum dikenal di Indonesia, seperti kita dapatkan dalam Polemik Kebudayaan di tahun 1930-an, dari "rumah kaca" itu, dari "spectre of comparison" itu, ada persoalan "menolak Barat" atau "mengikuti Barat". Kedua kehendak itu sebenarnya sama: keduanya melihat bahwa baik yang menegaskan "karakter nasional" maupun yang "mengikuti (mengadopsi) Barat" bertolak dari pengukuhan identitas. Dengan kata lain: "yang Barat" dan yang "nasional" atau "Timur" diperlakukan sebagai identitas yang sudah transparan dan final.

Sementara itu, dalam perjalanan waktu, yang terjadi hari demi hari dari dan di dalam "rumah kaca" adalah praksis yang tidak sepenuhnya mengikuti gagasan mengenai identitas dan tak bisa dibatasi oleh proyek-proyek pengukuhan identitas.

Dalam hal ini, arsitektur merupakan contoh yang baik. Di antara harapan dan kecemasan yang jadi ciri penghuni "rumah kaca" yang terus berlangsung sampai hari ini—kita bisa menyebutnya sebagai “post-colonial anxiety"—usaha memproduksi dan mencipta telah, selalu, dan akan terkait dengan tenaga, keterampilan, informasi dan bahan yang ada.

Hal inilah yang diamati sejarawan Johannes Widodo, yang membedakannya dari pandangan orientalisme. Dalam tulisannya mengenai modernitas di Asia, dalam Masa Lalu Dalam Masa Kini: Arsitektur di Indonesia, ia melihat bahwa modernisasi telah menjadi karakteristik permanen arsitektur di Indonesia, baik dengan transformasi dari dalam tradisi tertentu, maupun pengaruh dari luar yang mendominasi kepulauan Indonesia dalam berbagai periode sejarah. Secara sederhana, ia membagi periodisasi sejarah kita ke dalam lima tahap: pra-modern, proto-modern, modern awal, modern yang baru lalu, dan modern kiwari. Jika “modern” dapat dikonsepsikan dalam cara yang iteratif untuk periode sejarah yang berbeda, pendekatan ini haruslah sama-sama valid untuk “tradisi”.

Dalam perspektif Widodo ini, modernisasi adalah sebuah proses sosial budaya yang terus menerus dalam bentuk transplantasi, penyesuaian, adaptasi, akomodasi, asimilasi, hibridisasi, dan materialisasi—yang terwujud dalam bentuk karya-karya arsitektur yang sangat beragam.

Kebinekaan, keragaman, dan keserbamungkinan memang merupakan ciri dasar arsitektur di zaman ketika interaksi kebudayaan makin mudah dan makin intens: apa yang kuno dan yang datang kemudian, yang datang dari luar dan yang berasal dari dalam, bercampur dan melebur.

Juga di Indonesia. Di sini semua hal yang terdapat dalam modus produksi pra-industrial dan industrial, bahkan kemudian juga pasca-industrial, berbareng di satu kurun waktu: adanya tenaga kerja yang surplus, tradisi kerja tangan yang kuat, waktu kerja yang lebih longgar, masih bertahannya kebiasaan kerja kolektif, banyaknya bahan-bahan yang langsung diambil dari alam, kuatnya peran perkakas (tools)—tetapi juga diterapkannya manajemen konstruksi modern, masuknya kapitalisme, dan kemudian, di abad ke-21, teknologi digital.

Dalam pengalaman kerja arsitektur Indonesia, hal-hal tersebut kita geluti dalam praksis sehari-hari, yang seringkali tak ada hubungannya dengan gagasan mengenai identitas dan tak bisa dibatasi oleh proyek-proyek pengukuhan identitas maupun ide-ide besar lainnya. Kita bisa menjumpai sesuatu yang fundamental di dalam proses kerja itu, kerja memproduksi dan menciptakan arsitektur, yaitu: “ketukangan”.

Pekerja di Rumah Intaran, Bali, memeriksa kualitas potongan kayu (Foto: tim kurator Paviliun Indonesia)

*

Dalam sejarahnya, "ketukangan", kerja yang dilakukan dengan tubuh dan tangan—yang berbeda dengan kerja mendesain—pada akhirnya berkembang menjadi kerja yang bersifat canggih. Jika kita mengikuti ulasan Richard Sennett dalam The Craftsman, “ketukangan” ditandai oleh komitmen untuk mengerjakan sesuatu sebaik-baiknya. Artinya, "ketukangan" tidak terbatas pada keterampilan kerja tangan saja.

Meskipun demikian, sependapat dengan Sennett, kita tetap melihat bahwa "ketukangan", bahkan juga "seni" (fine arts) dan juga  arsitektur, merupakan campuran antara berbagai jenis kerja—tetapi tetap dengan dasar "kesadaran material".

Kesadaran material, atau "material conciousness", adalah kesadaran bekerja melalui dan dengan “perkakas” yang ada pada kita. Dengan kata lain, kesadaran seorang craftsman untuk menghasilkan sesuatu yang berkualitas disertai kepekaan kepada apa yang terpaut dengan “perkakas” itu, yaitu: kepekaan kepada tenaga manusia, bahan, lingkungan alam, dan semua yang konkret, berubah, dan majemuk.

Katalog Paviliun Indonesia di Pameran Arsitektur Internasional ke-14, la Biennale di Venezia (Foto: Konteks.org)

Dalam “ketukangan” di Indonesia, arsitek hadir sebagai salah satu pelaku dalam proses kerja dan dengan segara terlibat dengan material yang tersedia di negeri ini. Ia hadir bukan sebagai subyek yang otonom, melainkan sebagai “tukang” yang bergulat dan menempatkan dirinya dalam menghadapi dan bereaksi terhadap keberlimpahan maupun keterbatasan sumber daya. Dalam hal ini, arsitek adalah variabel sejarah. Ia terlibat di dalam proses, tapi bukan yang menentukan sepenuhnya.

Mengapa ketukangan yang berdasar pada “kesadaran material” menjadi sesuatu yang fundamental untuk arsitektur hari ini?

Pasar Johar (1936), Semarang, karya Thomas Karsten (Foto: Paul Kadarisman)

Indonesia, seperti dunia pada umumnya, berhadapan dengan pilihan-pilihan sulit dalam mengikuti dorongan kemajuan.

Jelas bahwa kemajuan, terutama dalam teknologi, membantu manusia untuk mencapai pelbagai hal, juga dalam membebaskan dirinya; itu sebabnya "the idea of progress" memberi inspirasi kepada para pendiri Republik ini. Tetapi kemajuan juga ibarat "taufan"—dan alegori terkenal Walter Benjamin tetap evokatif, ketika ia memakai citra "malaikat sejarah" yang terbang dihembus taufan menuju ke masa depan seraya menyaksikan timbunan puing-puing kerusakan yang makin menggunung.

Dalam alegori lain, kemajuan adalah ibarat kotak Pandora, “hadiah yang pahit dari dewa-dewa”—karena, sebagaimana dikisahkan dalam mitologi Yunani Kuno itu, ketika Pandora, perempuan pertama, membuka kotak ajaibnya, maka “bertebaranlah kesakitan dan kejahatan di antara manusia”. Orang Yunani Kuno seakan-akan memberi isyarat kepada kita semua: benda-benda ciptaan manusia mengandung risiko mencelakakan manusia.

Dalam dekade belakangan ini kita telah mengikuti suara kecemasan makin keras dan makin bergema.

Para arsitek secara aktif terlibat dalam produksi arsitektur. Dengan niat mendesain lingkungan hidup yang lebih baik, tetap tak bisa dihindari, metode produksi modern, dengan tuntutannya akan efektivitas dan efisiensi, telah membagi proses ini ke dalam dua domain besar: “desain” yang merepresentasikan ide dan “konstruksi” yang merepresentasikan pekerjaan-pekerjaan lapangan.

Seperti sistem ban berjalan yang rapi, spesialisasi ini membuat arsitek bekerja di dalam petak-petak yang spesifik dengan fokus pada masalah-masalah yang spesifik pula. Dalam proses ini, yang kemudian hilang adalah kontak dengan keseluruhan kerja. Dengan demikian juga semakin menipis kesadaran akan materialitas dari arsitektur.

Menipisnya kesadaran material membuat kita memandang semua sumber daya—baik manusia maupun alam—hanya sebagai instrumen dalam garis produksi, sebuah elemen yang gunanya hanyalah untuk mewujudkan ide. Dalam keadaan itu, arsitek, bersama klien, pemesan dan pemilik, bukan bersikap sebagai gembala, melainkan sebagai penguasa, proses kerja dan lingkungannya.

Karena itu, mengangkat ketukangan kembali ke dalam wacana arsitektur adalah sebuah upaya yang penting.

Dalam sikap ini ada juga pertimbangan tentang masa kini dan masa depan. Di Indonesia di hari ini modus produksi pra-industrial dan industrial, bahkan juga pasca-industrial, berbareng di satu kurun waktu. Ada tenaga kerja yang surplus. Ada tradisi manual yang kuat. Waktu juga lebih longgar, bersama dengan masih kuatnya kerja beramai-ramai. Bahan-bahan juga masih banyak yang langsung diambil dari alam, dan peran perkakas (tools) masih menonjol. Tetapi, bersamaan dengan itu semua, telah diterapkan manajemen konstruksi modern dan kemudian, di abad ke-21, teknologi digital. Last but not least, makin berperannya hubungan-hubungan kerja kapitalistis.

Sudah umum diakui, kapitalisme mengubah kerja menjadi komoditi. Yang dituntut adalah efektivitas dan efisiensi yang optimal dengan sasaran yang tertentu. Cepat atau lambat, jarak menjadi jauh antara sang tukang—sebagai pekerja ataupun pencipta—dan karyanya. Makin tidak penting hubungan khusus antara kerja dan bahan.

Nilai-nilai yang lazim disebut "estetis" juga tidak lagi diutamakan. Yang "estetis" yang dimaksudkan di sini lebih luas dari sekedar apik dan sedap dipandang. Nilai "estetis" menyangkut kualitas yang lahir dari kerja yang akrab, asyik, tekun, dan merdeka dalam proses produksi dan kreasi.

Proses pembangunan dinding bata vila di Petitenget, Bali (Foto: Mamostudio)

Hanya dengan terlibat secara mendalam dengan kehidupan dan kerja yang erat bertaut dengan material (ada yang menyebutnya material culture), arsitek akan lebih peka terhadap ketukangan.  

Sebab memberi perhatian kepada ketukangan bukan saja membuka diri untuk menjawab kondisi sosial-ekonomi Indonesia, tetapi juga menyegarkan kembali sikap etis dan estetis dalam arsitektur dewasa ini.

Proses rekonstruksi rumah warga pasca gempa (2006) di Desa Ngibikan, Bantul, Yogyakarta (Foto: Eko Prawoto Architecture Workshop)

Artikel ini merupakan nukilan dari tulisan berjudul sama pada Ketukangan: Kesadaran Material, katalog Paviliun Indonesia



comments powered by Disqus
 

Login dahulu