Andrei Tarkovsky (1932-1986), adalah generasi sutradara Rusia yang berusaha keluar dari tradisi montase Rusia (Kuleshov, Eisenstein) pada era 1920-an. Hal ini disebabkan karena tradisi montase tersebut bagi Tarkovsky dianggap cenderung formalis, yang mana para formalis menganggap sinema bisa diselesaikan berdasarkan pertimbangan artistik yang akurat di atas meja.  Berbeda dengan tradisi montase Rusia, yang mengandalkan bentuk (form) murni untuk mendapatkan dampak gambar pada penonton yang sesuai dengan panduan sang sutradara, Tarkovsky percaya bahwa sinema adalah seni yang beroperasi dengan realitas dan bukan berhadapan denganya. Sinema menjadi semacam observasi yang berjalan melalui anasir-anasir dasar yang terwujud dalam amatan-amatan berupa gambar filmis. Gagasan image sinema bagi Tarkovsky adalah sebuah kombinasi dari apa yang direkam oleh kamera secara mekanis dan visi sang pembuat film yang membentuknya. Bagi Tarkovsky, image dalam sinema didasarkan pada kemampuan untuk menghadirkan sebuah observasi persepsi seseorang itu sendiri pada sebuah objek. Pendeknya,  tradisi montase Rusia berangkat dari pengertian sinema sebagai editing atau pemilahan juktaposisi gambar-gambar yang membentuk makna, sementara tradisi realis Tarkovsky berangkat dari bagaimana kemampuan bidikan (shot) kamera sebagai kekuatan sinema dalam menyingkap realitas.

Satu di antara karya Andrei Tarkovsky yang berusaha keluar dari tradisi Rusia adalah Nostalghia (1983). Usaha-usaha Tarkovsky untuk keluar dari tradisi Rusia melalui karya ini tidak saja dari segi naratif film,yang ingin menggambarkan bagaimana hubungan Rusia terhadap Eropa Barat dan pengaruh sebaliknya, tapi juga secara estetis karya ini mengandalkan kekuataan terhadap observasi realitasnya melalui kemampuan teknis kamera dalam bidikan panjang  (long take). Dalam hal ini kamera sebagai sarana teknis sanggup memberikan gambaran tentang waktu di dalam realitas. Semangat Tarkovsky dalam karya Nostalghia ini adalah  usaha untuk keluar dari pengertian waktu secara kronologis sebagai bagian dari visi dirinya untuk keluar dari tradisi dan kebudayaan Rusia di masa lalu (ideologi kiri). 

Sebuah adegan dengan durasi kurang lebih 4 menit yang diambil dengan long shot/bidikan panjang

Perbedaan dalam tradisi formalis pada montase Rusia  era 1920-an dan tradisi realis yang berkembang di masa setelah Perang Dunia Ke-2 adalah pada penggunaan bidikannya. Pada tradisi montase Rusia kecendrungan bidikan pendek (short shot) dilakukan karena satu gambar baru memiliki makna ketika dirangkai dengan gambar yang lain, sementara pada tradisi realis bidikanan panjang (long shot) dilakukan karena makna gambar diperoleh melalui intensitas bidikan untuk mengungkap realitas yang direkam. Selanjutnya,  pengertian dua gaya sinema ini, oleh Gilles Deleuze (1925-1995) memiliki dampak pada pengertian waktu. Bagi Deleuze, sinema pada masa sebelum Perang Dunia ke-2—termasuk tradisi montase Rusia—dianggap  sebagai sinema yang memandang waktu yang patuh pada karakter, tindakan (action) atau sinema sebagai “image-movement”. Sebaliknya setelah Perang Dunia ke-2, sinema dianggap sebagai sinema yang menggunakan ‘gerak’ yang patuh pada waktu dan durasi atau sinema sebagai “time-image”. Karya-karya Andrei Tarkovsky yang dianggap sebagai sinema yang menggunakan ‘gerak’ yang patuh pada waktu dan durasi masuk dalam kategori ini. Berangkat dari skema ini, Deleuze membayangkan pengertian waktu dari pengaruh Henri Bergson (1859-1941) yang membedakan dua jenis memori menjadi “memori habitual” (habitual memory) yang bersifat mekanisme penggerak dan “kenangan murni” (pure recollection) sebagai suatu kenangan yang independen. Dalam hal ini, sifat kenangan murni tidak mekanis sebagaimana dalam memori habitual. Dan kenangan murni bersifat lebih superior dari memori habitual karena ia bersifat kesadaran dan independen, sehingga jenis memori ini bisa memungkinkan sebuah individualitas dan kreativitas.

Nostalghia; Metafora Perjalanan Kebudayaan Rusia

Film Nostalghia berkisah tentang seorang penulis Rusia, Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky), yang sedang melakukan sebuah penelitian seputar kehidupan pada abad-18 di Rusia. Penelitian tersebut dilakukan dengan melakukan perjalanan ke Italia, tempat ia sedang menelusuri kehidupan seorang komposer Rusia, Pavel Sosnovsky. Sang komposer Rusia tersebut adalah seorang seniman yang cukup dianggap sebagai prototipe seni di abad ke-18, ketika ia tinggal di Italia sebelum akhirnya bunuh diri di Rusia.  Perjalanan Andrei Gorchakov bersama teman wanitanya, Eugenia (Domiziana Giordano), sebagai seorang penterjemah, adalah sebuah perjalanan tentang pengalaman batin dirinya, antara ruang eksterior dan ruang interiornya yang seakan silih berganti.

Pavel Sonosky sendiri adalah komposer Rusia yang cukup ternama dan mendapatkan pengakuan di seluruh Eropa, namun ia seorang yang rendah hati dan ingin menjauh dari hingar bingar ketenaran, sampai akhirnya tenggelam dalam keputusasaan dan mengakhiri kehidupanya sendiri. Analogi-analogi Pavel Sonosky adalah pengalaman Andrei Gorchakov sendiri, yang mana seakan mengalami keterasingan ketika berada di Italia. Kisah Nostalghia itu sendiri pada dasarnya adalah sejarah kebudayaan Rusia berdasarkan impresi pengalaman Tarkovsky. Secara historis, tokoh Pavel Sosnovky merupakan entitas dari pengaruh kebudayaan musik Rusia hingga Italia, adalah sebagai ekspresi dan pengalaman pribadi diri sang sutradara dalam merenungkan pembacaan ulang sejarah kebudayaan Rusia. 

Bagi Tarkovsky sinema adalah medium yang memiliki kapasitas yang besar dalam mengungkapkan pengalaman-pengalaman sejarah dan kebudayaan secara personal. Sinema lebih mampu menjangkau ungkapan metaforis, karena mampu memperlihatkan impresi terhadap realitas berdasarkan endapan-endapan emosi dan ingatan pada masa lalu. Bahan baku Nostalghia banyak menggunakan ruang dan panorama kebudayaan yang nyata. Beberapa adegan pada Nostalghia dilakukan seperti pada ruang-ruang biara, artefak patung-patung dan fresco.

Ruang biara Chiesa di San Pietro di Tuskania

Interior sebuah biara di Tuskania, Abbey of San Galgano

Tarkovsky merefleksikan ruang artefak sebagai latar narasi film, sehingga pengungkapan metaforis dalam gambar lebih menghadirkan kristalisasi dari ingatan akan sejarah dan impresi sang sutradara. Demikian pula pada adegan-adegan yang menggambarkan patung-patung sebagai artefak,  perjumpaan dengan karya fresco Piero Della Francesca, pada sebuah biara di sebuah desa Tuscan, tempat Tarkovsky menggunakannya tidak saja sebagai latar, namun dikemas dalam adegan yang metaforis dalam mewujudkan pengalaman personalnya terhadap ruang.  Demikian pula pada adegan yang memperlihatkan patung yang terbenam dalam air mengalir, seakan menunjukkan sebuah impresi terhadap artefak masa lalu dalam kesadaran kekiniaan. 

Tarkovsky sepenuhnya percaya pada perihal gambar yang bersifat metaforis. Pengungkapan sejarah sebagai sebuah renungan, adalah kristalisasi dari impresi dan emosi Tarkovsky sendiri. Metafor dianggap lebih mampu mengungkapkan pandangan personal Tarkovsky, ketimbang ungkapan simbolis yang diandaikannya mengundang intervensi terhadap makna. “Saya adalah seorang musuh simbolisme. Bagiku, simbolisme terlalu mendekati sebuah konsep, karena simbol ada untuk diterjemahkan. Namun sebuah image artistik tidak bisa diterjemahkan, ia adalah sebuah bangunan dari dunia kita hidup di dalamnya. Gagasan dari simbol terlalu memusingkanku.” Bagi Tarkovsky, sebuah simbol terdiri di dalam dirinya sendiri sebagai sebuah definisi makna, rumusan intelektual tertentu, sementara metafora adalah sebuah image. Simbol dianggap belum menjadi image, karena image adalah ungkapan mataforis  yang dapat menggapai hal yang tak terbatas.

Sekilas tentang Konsepsi Waktu dalam “Nostalghia”

Karya Nostalghia ini pada dasarnya adalah perjalanan sang tokoh, sebagai sebuah perjalanan dalam tegangan antara situasi kesadaran dan temporalitas, antara dunia eksterior dan ruang interior.  Dalam hal ini, sinema adalah kemampuan medium melalui bidikan panjang  untuk menangkap atau menyingkap sebuah ekspresi dari pergantian durasional yang terus-menerus, antara dunia eksterior dan dunia interior dari pengalaman batin seorang tokoh. 

Menurut Tarkovsky tentang waktu;  “Saya percaya bahwa “waktu” dalam dirinya sendiri adalah bukan katergori objektif, karena “waktu” tidak bisa eksis terpisah dari persepsi manusia tentangnya. Sains tertentu menemukan kecenderungan untuk menggambarkan kesimpulan yang sama. Kita tidak bisa hidup dalam “sekarang” (now). “Sekarang” begitu sementara, karena dekat pada kekosongan sebagaimana kamu bisa mendapatkan tanpa keadaan nol, yang mana kita secara langsung tidak memiliki cara menggapainya….”  Konsepsi waktu, khususnya pada pengertiaan “sekarang” bagi Tarkovsky seakan menjadi jangkar yang menghubungkan kekiniaan, masa lalu serta masa depan. Film “Nostalghia” secara umum menggambarkan pengertian waktu dalam tegangan antara ruang eksterior dan ruang interior bagi tokoh Andrei Gorchakov. Konteks “time-image” dalam pandangan Deleuze adalah bagaimana image-image yang tidak logis yang terwujud secara filmis memiliki kaitan dengan jarak temporal. Hal ini terungkap secara filmis melalui penggunaan bidikan panjang pada film Nostalghia Tarkovsky, yang mana pengertian waktu  tidak lagi tunduk pada ‘gerak’ (movement) seperti yang terdapat pada film-film klasik. Seperti diperlihatkan pada sinema klasik yang dirujuk oleh Deleuze, di mana waktu tunduk pada ‘gerak’ seperti halnya yang diperlihatkan pada karya montase Rusia di era 1920 an, yang mana gerak seakan lepas dari konteks kebersituasiaan individu yang mempersepsikan image pada film. Semenatara karya “Nostalghia” ‘gerak’ patuh pada waktu, sehingga memungkinkan pengalaman-pengalaman personal bisa memungkinkan pengertian masa lalu, kekinaan dan masa depan sebagai perihal yang tidak lagi kronologis dalam logika ‘gerak’.  

Gerak patuh pada waktu, terlihat dalam adegan ini yang berdurasi kurang lebih 10 menit

Kita tidak hendak menyatakan bahwa tidak akan ada lagi gerak apapun, tapi bahwa—seperti yang terjadi di masa yang sangat panjang dalam filsafat—pembalikan telah terjadi dalam hubungan “movement-image”, maka tidak ada lagi waktu yang terhubung dengan gerak, itu adalah anomali-anomali gerak yang bergantung pada waktu. Sebaliknya representasi tidak langsung atas waktu yang diperoleh dari gerak, adalah “time-image”  langsung yang menguasai gerak semu. Dalam skema “movement-image” memuat sebuah image tindakan yang menentukan strukur narasi secara umum dalam sinema. Seperti halnya dalam sinema klasik pada konsepsi Deleuze, image model ini menentukan ruang dan waktu secara geografis, historis, dan sosiologis, di mana image tindakan yang mengkoordinasikan sensor motoris kesadaran. Dalam konteks ini, image tindakan menentukan apa yang dilakukan subyek dalam mengemas lingkungannya beserta relasi subyek dengan para subyek yang lain. 

Hal yang berbeda dalam skema “time-image”, yang mana waktu tidak terpisah terhadap gerak dan tindakan. Menurut D.N. Rodowick menyatakan bahwa “time-image” menunjukan interval tidak lagi terpisah kedalam lapisan antara gerak  dan tindakan. Melainkan, hal tersebut menjadi sebuah pembukaan tak henti-hentinya dari waktu—sebuah ruang kemenjadian—ketika peristiwa yang tak terduga dan terprediksi bisa terjadi. Dalam beberapa adegan pada film Nostalghia, kamera sering kali bergerak secara mandiri lepas dari karater dan tindakan para tokoh yang terdapat pada bingkaian (frame) gambar. Hal yang sama juga terlihat ketika sebuah pemotongan gambar tidak lagi merujuk pada “gerak” sang tokoh yang berada di dalam bingkaian seperti halnya yang terdapat dalam sinema klasik ala Deleuzian di mana gerak menentukan interval atau pengertian durasi dari sebuah gambar, menjadi sebuah gerak yang dikoordinasikan dari waktu. Merujuk pada Jean-Luc Nancy, dalam pandangan Deleuze mengandaikan bahwa waktu pada akhirnya adalah bukan hal yang metafisis dan empiris. Melainkan sesuatu yang ‘transedental’, dalam arti yang agak ‘Kantian’:  dari sesuatu yang membayang terus di balik bentuk-bentuk aktual yang kita persepsi. 

Deleuze menggunakan istilah “lembaran-lembaran masa lalu” (sheets of past) untuk menggambarkan sebuah memori virtual di masa lalu yang dibangkitkan melalui sebuah kehadiran yang aktual dalam sebuah bidikan/shot, untuk menunjukkan bawah gerak dan tindakan didasari oleh waktu dalam konsepsi “time-image” sinema Deleuzian. Dalam hal ini image-image tentang masa lalu dan kekinian beroperasi sebagai kawasan atau “irisan” dari masa lalu. Konteks pandangan “lembaran-lembaran masa lalu” dalam pendekatan Deleuzian ini memiliki fungsi ruang sinematis sebagai sebuah visualisasi dari gagasan Bergson yang mana memori tidak eksis di dalam kita, namun bahwa kita bersemayam di dalam sebuah dunia-memori dalam yang mana terdapat kesimultanan masa lalu, kekiniaan dan masa depan. Dalam hal ini, film “Nostalghia” memberikan pandangan baru terhadap pengetian ruang dan waktu yang tidak lagi ditentukan oleh tindakan dan gerak, namun lebih bagaimana kesadaran manusia bersemayam di dalam waktu itu sendiri yang kemudian mengkoordinasikan pengertian ruang.

: tulisan ini dibuat sebagai pengantar diskusi film Nostalghia pada Triennale Arsitektur UPH 2015

Sumber-sumber : 

[1] Irena Brezna. “An Enemy of Symbolism” (Andrei Tarkovsky Interviews edited by John Gianvito), University Press of Mississippi, 2006. hlm. 122

[2] http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/Gideon_Bachmann.html (diunduh pada tanggal 6 Juli 2015)

[3] Gilles Deleuze. Cinema 1; The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press. 1986, hlm. ix

[4] D.N. Rodowick. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham: Duke University Press, 1997, hlm. 13

[5] Bambang Sugiharto. “Film dan Hakikatnya”, (Untuk Apa Seni?, Editor Bambang Sugiharto). Matahari: Bandung, 2013 hlm.332